15th Havana Film Festival de New York-2014

          El pasado mes de abril de 2014 se celebró el decimoquinto aniversario del Havana Film Festival de Nueva York (HFFNY) auspiciado por la American Friends of the Ludwig Foundation of Cuba (AFLFC). Este festival, cuyo propósito es presentar en los Estados Unidos una selección de filmes estrenados en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, fue dedicado al director cubano Daniel Díaz Torres, fallecido el 16 de septiembre de 2013. Como parte de este homenaje, el HFFNY proyectó dos películas importantes de su filmografía: Hacerse el sueco (2000) y La película de Ana (2012), e invitó a la reconocida actriz cubana Laura de la Uz para una sesión de preguntas y respuestas sobre su experiencia de trabajo con Díaz Torres. Además de este homenaje, el festival celebró los 55 años del Nuevo Cine Cubano con una curaduría a cargo del crítico y director de la Cinemateca de Cuba, Luciano Castillo. Entre los clásicos seleccionados por Castillo para conmemorar este aniversario se proyectaron los largometrajes Historias de la Revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea, De cierta manera (1974) de Sara Gómez, Entre tres y dos (1985) de Rolando Díaz, los documentales Now! (1965) de Santiago Álvarez y Buscando a Chano Pozo (1987) de Rebeca Chávez, además de otras facetas del ICAIC como la de animación con El cowboy (1962) de Jesús de Armas, El lenguaje (1970) de Hernán Henríquez, el Quinoscopio 1 (1985), del veterano director de animación Juan Padrón, el Filminuto No. 20 (1990) de Padrón, Mario Rivas y Tulio Raggi, y Retrato de La Habana (1998) del Premio Nacional de Cine en Cuba, Humberto Solás. En un tono más académico, esta vista panorámica del cine cubano postrevolucionario también se vio acompañada de un conversatorio titulado “Nuevo cine cubano: 55 años de un sueño compartido” con Castillo y el profesor Jerry Carlson del Centro de Estudios Graduados de CUNY (el Graduate Center). 

            Al cine clásico se le añadieron dentro de la programación del festival nuevas propuestas presentadas en la isla recientemente tales como los filmes de ficción Conducta (2014) de Ernesto Daranas- que abrió el festival-, Esther en alguna parte (2013) de Gerardo Chijona, Melaza (2012) de Carlos Lechuga, Jirafas (2012) de Enrique Álvarez, Se vende (2012) de Jorge Perugorría y Chamaco (2011) de Juan Carlos Cremata, además de los documentales 100 sones cubanos (2010) de Edesio Alejandro y Rubén Consuegra, y Hay un grupo que dice (2013) de Lourdes Prieto. En adición, se presentaron algunos cortometrajes cubanos como Tarde para Ramón (2013) de Daniel Chile, La luna en el jardín (2013) de Yemelí Cruz y Adanoe Lima, La trucha (2013) de Luis Ernesto Doñas, Camionero (2012) de Sebastián Miló y Servando... en tres tiempos (2005) de Lourdes de los Santos. Algunas caras de esta lista ya son conocidas, como Perugorría y Cremata, otras caen bajo la categoría de cineastas emergentes, como Miló, de los Santos, Cruz, Lima, Chile y Doñas.

            De las nuevas producciones se destaca la película Conducta aplaudida tanto en la isla como fuera por el público en general. Me cuentan que en Cuba la gente esperaba en filas larguísimas para ver esta película el año pasado. La misma retrata la historia de un niño, Chala, amenazado de ser enviado a la escuela de conducta. El alcoholismo de su madre lleva al estado a intervenir para apartar a Chala de su familia y este conflicto entre familia/estado es el motor de la trama. Otra película que causó sensación en el HFFNY lo fue Se vende de Perugorría, sobre todo en la comunidad cubano-americana que asistió al festival. En la sección de preguntas y respuestas con el director- famoso por su actuación en Fresa y chocolate- se notó este entusiasmo. El largo es una comedia negra donde se parodian los cambios hacia el capital privado implementados por el presidente Raúl Castro. Nácar, la protagonista del filme quien no sabe cómo salir de la pobreza, decide vender la tumba de su madre para generar dinero. La tumba no es lo único que se vende en este filme sino mucho más, es decir, que el proceso de compra y venta se le va de las manos. De esta forma, Perugorría satiriza la “locura” que los cubanos han estado experimentando en los últimos años con la llegada, aunque limitada, del capitalismo y la propiedad privada. Cremata, por su parte- el tercer director cubano importante de este festival además de Perugorría y Díaz Torres- estrena con Chamaco un tema poco elaborado en el cine cubano como lo es el de la prostitución masculina en la ciudad de La Habana. Al estilo del thriller, Cremata captura la historia oscura de un asesinato en un parque de esa ciudad. Este evento lo lleva a acercarse al mundo de la corrupción policíaca en Cuba. Por otra parte, de los directores más jóvenes debe resaltarse la figura de Enrique Álvarez con Jirafas, un experimento kafkiano dentro de un apartamento en la isla. Aunque solo ha estado en festivales, esperamos que pronto se pueda conseguir esta película en DVD para que más personas la vean. Jirafas sugiere que el novísimo cine cubano piensa seguir por otro camino.

            Además de la amplia gama de cine cubano, la programación del festival también contó con una cartelera de cine internacional de países como Argentina, Brasil, Chile, Colombia, República Dominicana, Ecuador, Guatemala, México, Panamá, Puerto Rico, además de películas de Estados Unidos. No pudimos cubrirlas todas pero reseñaremos algunas en el espacio que sigue. Entre todas sobresale el documental I Will Be Murdered (2013) de Justin Webster, sobre el asesinato de Rodrigo Rosenberg en Guatemala que causó sensación luego de que apareciera un video póstumo en donde el muerto acusaba al presidente de haberlo enviado a matar. I Will Be Murdered reconstruye con suma destreza qué fue lo que sucedió el día en que asesinaron a Rodrigo. De México se proyectaron tres películas: Tercera llamada (2013) de Francisco Franco Alba, La jaula de oro (2013) de Diego Quemada Diez y Heli (2013) de Amat Escalante. De las tres, la que más ha causado sensación ha sido Heli tras ganar el premio por mejor dirección en el Festival de Cannes de 2013. Definitivamente esta película sobresale posicionando a Escalante dentro de las nuevas generaciones de directores mexicanos que van tomando la delantera en el cine nacional de ese país. Heli es una película sumamente lograda que cada cinéfilo debería ver. La jaula de oro también ha sobresalido por su representación de la migración centroamericana hacia los Estados Unidos. Existen muchos documentales sobre este tema pero esta película retrata la migración desde el punto de vista de los niños que recientemente han llegado a la frontera y han creado una crisis para el gobierno del  presidente Barack Obama. Se trata de la migración masiva de niños centroamericanos que viajan sin sus padres y no son mayores de edad como para ser juzgados por el sistema judicial de EEUU. Han llegado más de 3,000 niños en el último año. Tercera llamada es la menos lograda de las tres cuya trama cuenta la puesta en escena de Calígula de Albert Camus. Tercera llamada falla al dedicarle demasiado tiempo a las largas horas de ensayos que una obra requiere. Le falta tensión y dinamismo a este filme para sostenerse.

            Desde Argentina llegaron películas importantes tales como la que cerró el festival, Wakolda (2013)- traducida como The German Doctor al inglés- de Lucía Puenzo, y Los dueños (2013) de los directores tucumanos Agustín Toscano y Ezequiel Radusky. Ambos filmes han sido reconocidos internacionalmente por haber sido seleccionados en Francia para participar en Cannes en el 2013: Wakolda compitió para el premio Un Certain Regard y Los dueños participó en la 52da Semana de la Crítica de ese mismo festival. Lucía Puenzo ya era una directora reconocida por su largometraje XXY (2007) con el cual ganó el Premio Goya en la categoría de Mejor película extranjera, lo que la catapultó a la fama. Wakolda es su tercer largometraje. Desde Colombia, por otra parte y aunque no pudimos cubrirlos por falta de tiempo, se estrenaron dos documentales: Cesó la horrible noche (2013) de Ricardo Restrepo y La Gorgona, historia fugadas (2013) de Camilo Botero. Y desde Brasil llegó el primer largometraje de ficción de Fernando Coimbra, O lobo atras da porta (2013). Esta última película retrata la historia de un triángulo amoroso que se complica cuando la amante, Rosa, del personaje principal, Bernardo, decide hacerse amiga de su esposa, Sylvia, sin decirle nada. Este filme tiene muchos logros, entre ellos la excelente fotografía de Lula Carvalho y el excelente guión escrito por el propio director. La película también es exitosa al crear el tan importante “suspense” en thrillers como éste donde la audiencia debe de estar conectada a la trama en todo momento. Los actores también merecen ser reconocidos por su excelente trabajo y el largometraje corre con fluidez gracias al buen trabajo de la edición.

            En resumen, el festival contó con una excelente representación de cine latinoamericano además de estadounidense, aunque este último tampoco pudimos cubrirlo. Esperamos que en el 2015 también cuenten con lo mejor del cine latinoamericano estrenado en La Habana y que le abran las puertas de ese cine al público de Nueva York que no puede darse la vuelta por el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en Cuba.   

Birdman o la irrelevante relevancia de Riggan Thomson

 En una de las innumerables entrevistas que ha dado su elenco con motivo del estreno de Birdman, Naomi Watts recuerda cuando su amigo Alejandro González Iñarritu le pidió el "favor de hacer un papel pequeño en mi próxima película, una comedia" a lo que la actriz respondió sorpresivamente con un "comedia? yo?...TU???" Esa sorpresa o grito en el cielo creo que lo dimos todos los cinéfilos que conocen la obra del cineasta mexicano quien se ha destacado desde su debut en el 2000 con Amores Perros por ser quizás el cineasta que mas ha hecho del sufrimiento humano y sus consecuencias interpersonales su fetiche desde Bergman. Claro entremedio hay muchos mas- Haneke, Fassbinder, Von Trier...y otros no tan conocidos que vienen a la memoria- pero hago esa observación notando que el cine del wunderkind mexicano siempre estuvo hasta ahora  casi desprovisto de crueldad, humor, distanciamiento, o segundas intenciones. Era crónica del sufrimiento humano y punto. Y si se quiere latosa y condescendiente como llevando a las audiencias al punto de decir " esto es sufrimiento...y por si no lo entienden aquí  un poco mas"...hasta que muchos espectadores quizás decíamos "ok, si, entiendo, pero...Basta!!!"

Me refiero sobre todo a la trilogía que lo lanzó a la fama: Amores Perros, 21 Grams y Babel. Todas películas duras y áridas donde las haya. Babel llego al extremo de ser casi imposible de ver, salvo por el segmento que ocurría en Japón  en donde quizás por la lejanía de la cultura y el idioma Iñarritu se limitó -para su propio bien y el de la audiencia- a ser casi un narrador omnisciente. Quizás el mayor cambio estético/narrativo en la filmografía de Inaritu se da cuando termina su relación profesional con su compueblano, el gran escritor Guillermo Arriaga, cronista árido y duro del México - y el mundo- contemporáneo. En Biutiful, Iñarritu abandona la elíptica y fragmentada narrativa de sus películas anteriores y se concentra en una sola narrativa y a pesar de la pesadez del resto del filme, nos regaló un final incluso esperanzador. Cuando se anunció Birdman como su próximo proyecto, toda la publicidad hizo mucho énfasis en como era su primera "comedia" y aunque el trailer me pareció algo que solo alguien como Fassbinder pudiera encontrar divertido, intrigaba. Ahora habiéndola visto lo confieso, no es solo por ser tan divertida, por ese cambio de tono y respiro que el cine de Iñarritu necesitaba, no es tan solo por eso que considero que Birdman es la mas vital de todas las películas que ha hecho hasta la fecha.

A pesar de que la película ha sido prácticamente universalmente aclamada si ha tenido su pequeña brecha de enérgicos detractores. Usualmente como espectador apasionado que soy, opto por hacer caso omiso de criticas negativas de películas que me apasionan pero en este caso decidí, como ejercicio crítico y base para este articulo ripostar- de forma muy personal advierto- algunas de las criticas negativas que se le han hecho al filme:

I. El "one take" es un "gimmick y/o es lo único que hace interesante a Birdman

Porque algunos le han criticado tanto a Birdman que su estupendo trabajo fotográfico , a cargo del mago visual Emmanuel "Chivo" Lubezki- de seguro de camino a su segundo oscar de corrido por este magnifico trabajo- sea un "gimmick? Por un lado no considero que lo sea. Considero una verdadera decisión estética de alto valor el hecho de que Iñarritu haya decidido rodar la película de forma fluida en una sola toma, un plano secuencia único de 2 horas de duración. Parte de la vitalidad que mencionaba antes creo que se logra precisamente por eso. Al ser testigos durante toda la trama del filme de una mirada trasbastidores a la puesta en escena de una obra teatral en Broadway- la adaptación teatral del cuento de Raymond Carver "What we Talk when we Talk About Love" la cámara fluida, en movimiento constante, interesada por mostrar todo lo que ocurre transmite de manera vibrante todo ese hormigueo, nervios, buenas y malas vibras que pueden representar un montaje teatral-quienes los hemos vivido se que podemos dar fe de eso- El filme casi nunca sale del St. James Theatre, pero nunca notamos la claustrofobia. Contrario a una película de cortes rápidos o de factura algo mas "convencional" Birdman nos inserta a través de su constante cámara en movimiento- y una frenética partitura original percusiva del baterista Antonio Sánchez- en el torbellino emocional de Riggan Thomson (Michael Keaton).

Y si, el espectador/cinéfilo mas empedernido o cínico quizás se dedique a encontrar donde están los "trucos" los cortes subliminales, todo aquello que fue manipulado para darnos la ilusión como espectadores de esa toma única. Otros se han centrado en los -vuelvo y hago el hincapié para que este claro que concuerdo- brillantes méritos visuales del filme, despachando así sus excelentes actuaciones y una narrativa igualmente de compleja pero no tan resuelta.

Sobre lo primero aclaro que ante todo soy espectador. Cuando veo una película espero que me envuelva en su propuesta estético/narrativa lo suficiente para perderme en ella. Cuando me he agarrado a mi mismo fijándome solamente en el aspecto técnico de un filme solamente, se que algo no esta bien, no he quedado enganchado. Para mi funciona como un todo. De hecho cuando hace poco vi la mas reciente película de Tsiang-Miang Liang, Stray Dogs  hubo un momento en que solo me fijaba en la fotografía y la artesanía del filme, ya cansado de la autocomplacencia y la redundancia que desafortunadamente plagó a la mas reciente entrega del maestro taiwanés.  Lo contrario me paso cuando vi casi una tras otra Birdman y Winter Sleep de Nuri Bilge Ceylan, la flamante ganadora de la palma de oro del Cannes mas reciente. Ambas películas de impecable factura técnica y artesanía-mas bien maestría- envidiable en el aspecto formal.  Sin embargo, el cinéfilo dio paso al espectador enredado en escenas intensas, personajes complejos y narrativas atrapantes. De ambas películas salí pensando lo mismo: debo verlas de nuevo para fijarme solo en su forma.

Y si es un "gimmick" la toma única, que importa? Christopher Nolan ha construido una carrera entera de hacer películas que prácticamente son "gimmicks" y ha sido alabado hasta el ridículo por eso. Lo mismo Iñarritu en sus películas anteriores. Es mas: que vivan los "gimmicks"!!!  Claro siempre y cuando sean ejecutados con inteligencia.

II. Según Richard Brody en The New Yorker en Birdman Iñarritu se plantea grandes preguntas para solo emplear respuestas mediocres

Otra cosa que me molesta sobremanera como espectador es el empeño del 95% de la producción cinematográfica a resolverlo todo, a machacárselo todo a los espectadores en pedacitos. Al poco respeto y condescendencia con públicos inteligentes. De nuevo eso se entiende porque el cine actualmente no esta siendo dirigido ni mercadeado hacia públicos inteligentes- Birdman se burla ampliamente de eso- Por otro lado formular buenas preguntas es un arte y todo un reto. Y fabricar buenas respuestas no lo es tanto. Aprecio mucho el cine que es capaz de lanzarnos buenas preguntas y mucho mas el que deja que seamos nosotros mismos los que formulemos nuestras propias respuestas. Riggan Thomson realmente tiene poderes telekineticos? Y si los tiene, importa? Logró realizarse como artista o es todo una ilusión en su cabeza? En mi opinión Iñarritu no se esta despachando de nada. En realidad me parece irrelevante que muchas de sus preguntas tengan respuesta. Queda mas interesante de la otra forma Y si, puede ser que estar dos horas viendo el banal conflicto sin solución de Riggan Thomson  sea irrelevante. Pero al menos Iñarritu monta dentro de esa irrelevancia y banalidad un vital circo acerca de la banalidad del mundo del espectáculo y sus espejismos, de como cada cual tiene su interpretación particular de lo que nos brinda el artista, de como para la mayoría de las nuevas generaciones  que representa Sam, la hija de Riggan (Emma Stone) la relevancia la brindan el twitter, youtube y lo que pueda ser o no viral en las redes sociales. Si, la historia de Riggan Thomson puede ser irrelevante, pero su periferia esta rebosante de ideas, hay momentos en Birdman que pueden llenar fácilmente 4 o 5 largometrajes en merito propio.

III. Iñarritu  ataca al mundo del cine de superhéroes y la banalidad de Hollywood utilizando armas desde adentro de esa misma industria

Es eso algo nuevo? No, creo que desde que el cine es industria ese es un dialogo inacabable, permitido y justo. Creo que no es deshonesto, mas bien lo contrario utilizar al "Batman" mas querido y recordado de la historia del cine para reflexionar en esa actitud tan hollywoodense de "eres útil hasta que nos sirvas" y luego descartarte pero dejarte con tus fantasmas y luchando por reiventarte dentro de una irrelevancia declarada. Utilizar a la protagonista del nuevo "reboot" de las Spider Man como la representante de una nueva generación a la que Hollywood lo que le  va a heredar y seguir metiendo en la cabeza es mas bazofia y mierda. Utilizar al mas reciente "Hulk" como Mike (Edward Norton) el némesis de Riggan no por coincidencia, un representante de la nueva y peligrosa cepa de actores "new age" con el ego bien puesto. Esas estrategias existen en el cine desde siempre  y a directores hábiles como Iñarritu le sirven desde el mercadeo hasta para las demarcaciones mas transparentes y profundas de las ironías que plantea. O no son acaso Sunset Boulevard  y Birdman variaciones de una misma historia? Veremos realmente alguna vez algún fin entre esa eterna pelea de demonios entre el éxito taquillero que plantea una franquicia hollywoodense y el respeto que conlleva dedicarse a ser trabajos mas serios y profundos pero que de seguro llegaran a solo un tercio de toda la gente a la que le puedes llegar con un pedazo de basura hecha en los grandes estudios?  a los que critican a Birdman  por no ofrecer respuestas satisfactorias. A ver, zúmbenme alguna respuesta satisfactoria para esa ultima pregunta.

1V. La obsesión periferal de Iñarritu no termina o que finalmente pasa con los personajes de Edward Norton, Naomi Watts etc.

Vale. Entiendo. Pero esta película es ante todo sobre Riggan Thomson, Michael Keaton es el corazón de la misma. Los personajes de Mike o Lesley (Naomi Watts) sirven sus propósitos a cabalidad y son parte del espiral mismo que lleva a Riggan a su clímax dentro de su proceso creativo.  Y si, creo que Iñarritu y sus co-guionistas: Nicolas Giacobone, Alexandre Dinelaris y Armando Bo, juegan muy bien las cartas de las falsas expectativas y los arquetipos. El personaje de Mike (Norton) parece que será una parte mas importante de lo que termina siendo del desenlace del conflicto interno de Riggan- Inarritu juega magistralmente con eso-, pero es importante en cuanto a que lleva a Riggan a desencadenar acciones muy decisivas. Si reconozco que en un momento dado pensé en si eran realmente necesarias las presencias de las mujeres de Riggan: su actual pareja y co-protagonista Laura (Andrea Riseborough) y su ex-esposa -que claramente todavía lo ama- Sylvia (Amy Ryan) en el filme hasta que a ambas se les dan sus momentos decisivos en el filme. Lesley (Naomi Watts) es un personaje interesante porque es el ente externo que provoca muchas cosas dentro del filme- la decisión de que entre el personaje de Mike en la obra de teatro por ejemplo-  sin embargo emocionalmente es quizás el que menos tiene que ver directamente con Riggan y por otro lado el que siempre muestra empatía con este y viceversa- aparte de que ambos quieren lo mismo, son estrellas de cine que sienten que sin haber llegado a Broadway sus carreras están incompletas-. El hecho de que sea Iñarritu el responsable del apenas segundo papel cómico de una de las mejores actrices del cine actual, es placer añadido. El personaje de la critica teatral Tabitha (Lindsay Duncan, gran actriz inglesa que creo nunca ha llegado mas lejos en el cine debido a su increíble parecido físico con Mia Farrow) arquetípico por demás, es sin embargo la voz que permite a Inarritu poner en entredicho y nuevamente mostrar la compleja ambigüedad amor/odio de ese eterno debate entre calidad artística y éxito. Si un personaje llega a tener quizás el peso emocional de Riggan en el filme es el de Sam, su hija, papel que nos permite a los que hemos defendido a Emma Stone desde tiempos de Supebad decirle a los no-creyentes: "se los dije!" Sam al ser la heredera directa del legado- o la falta de- de Riggan, pone en perspectiva muchos aspectos no dichos de ambos personajes y le da una hondura emocional al típico papel de la niñata engreída drogadicta y victima del Hollywood que sus padres le han legado.

Y no pierdan otra cosa de perspectiva, a pesar de todo lo que he expuesto antes aquí uno se ríe con Birdman, y mucho. Ahora Iñarritu filma su primer thriller, esperemos nos intrigue.

The Terrific Madman in Medem's Tierra

The madman is an archetypical cultural character. We can find his everlasting presence in literature, and from the 20th century on, in cinema as well. Madmen incarnate the fluidity between the absurd/fantastic/poetic/mystic worlds and the logical/utilitarian/lawful ones. Julio Medem as a filmmaker has a constant concern over the conflicts of subjective imaginative realities and so, uses freely this madman archetype in his film Tierra (1996) to “create a cosmic fable of metaphysics and mundanity” (Smith, 146).

In Tierra Medem present a “madman” narrative in which a hyper imaginative man with split personality, Ángel (Carmelo Gómez), arrives at a nameless Euskadi town, a “spatial and temporal interzone” (148), to eradicate a beetle plague. After “falling to earth”, Ángel -who describes himself as a half-dead, half-alive man having a mystic experience with his own angel- craves for company, everyday simplicity and domestic bliss. He is searching to placate his cosmic anxieties and in Medem’s words: “accept human smallness, to hold tight to the earth”. A once mental patient, Ángel find partial solace in his fumigation job, but he’s soon in crisis when meeting two women that attract different aspects of his desire. Both, Angela (Emma Suarez) and Mari (Silke), ground and humanize him, but in contrasting ways: Angela by openly sharing her domestic life and Mari by feeding his carnal urges and escapist impulses.

The title “Tierra”, implies many things within the film, from the “red” wide landscape; the void beetle-full soil (representing the economic and moral instability of the town); Ángel’s earthy needs (to have a home; to fuck); to a possible mental space where he can resolve his duplicity. Paul Julian Smith reads the film title/theme as part of the post-nationalist debate, as an “allegory of a Basque nationalism brought down to earth” (152). Smith elaborates that Medem shows an abstract Basque region where the Earth-House-Family is dissolve “dislocating the links with which abstract nationalism so violently binds them together” (Ibid).

Certainly Medem is not interested in providing connections between insanity, politics and/or the repressions of the state apparatus as, for example, Terry Gillian. Ángel madman discourse (and final escape), allows Medem to precisely flee those nationalistic constraints and immerse into his own idiosyncratic cinematic territory.

Por qué mirar atrás: Ida (2013) de Pawel Pawlikowski

“La frase 'todo tiempo pasado fue mejor' no indica que antes sucedieran menos cosas malas, sino que -felizmente- la gente las echa en el olvido.”

― Ernesto Sabato, El túnel

Apenas a tres o cuatro lustros luego del cataclismo, el espectro de tiempos más extremos pulula los espacios e individuos de la Polonia de los sesenta que recrea el director Pawel Pawlikowski en Ida (2013), su filme más reciente. En el filme, Anna, una joven novicia que está próxima a tomar sus votos, emprenderá, junto a su tía Wanda, un periplo tanto físico como emocional, que irá desde el convento que la cobijaba hasta el descubrimiento de un trágico pasado que no sabía suyo. Wanda, quien funge como una respetada jueza del regimen gubernamental y cuya existencia la sobrina hasta el momento desconocía, sin aspavientos dejará caer el balde de agua fría sobre su sobrina: Anna no es católica de nacimiento, sino judía; su nombre de pila no es Anna, sino Ida; y su madre y padre fueron desaparecidos por la ocupación nazi.

A pesar del notición Anna no devela interés inicial por participar del viaje que orquesta la tía. En gran parte debido al estilo de vida aparentemente decadente que lleva ésta, el cual choca con la sobria parquedad de la joven devota. No obstante, el viaje (el choque), por la razón que sea, se da, y el resultado es una de las muestras más alucinantes del “road movie” que se haya dado en el cine recientemente.       

El viaje de carretera que estructura al filme, ciertamente, lo cataliza una sed de justicia. Sin embargo, como todo buen “road movie”, el viaje, o el fin de éste, es tan solo el vehículo -valga la ironía-. El viaje de investigación que, literalmente, conduce Wanda, sirve de pretexto para explorar la dicotomía aludida arriba: por un lado, una tía de corte liberal (o libertina en los ojos de su sobrina), irónicamente vinculada la ley, que rinde culto, entre otras cosas, a los paraísos artificiales (baile, botella y baraja) que la rodean; por otro, su joven y evidentemente hermosa sobrina, quien quizá por falta de contacto con el mundo fuera del convento, además de su exclusión de un pasado traumático, ha optado por la castidad y el alienante culto al Bien superior. 

Más allá de las intenciones de la tía para con la investigación, la presencia impertérrita y pasiva de Anna -producto quizá de su desconocimiento del mundo “real”- irá revelando el fracaso subyacente a la lógica de venganza que en principio alimentaba tal empresa. Los efectos resultantes del (re)descubrimiento del trauma (el trágico fin de los padres de Anna/Ida y -¿por qué no?- el despertar sexual de Anna incitado por la tía) se manifestarán de maneras muy distintas en ambas “víctimas”. Esta polaridad que presenta a nivel socio-político Pawlikowski, sería digno de más detenimiento, pues propone distintas maneras para lidiar o no con cuco del pasado. 

Como bien han señalado varios críticos, Pawlikowski no disimula la influencia de las nuevas olas sesentosas sobre su propuesta. En su elección por el formato del encuadre (1:1.37) y el blanco y negro con que filma, el director, en todo caso, se apropia del trazo visual de las nuevas olas europeas para darle cierta autenticidad a esta historia - seguramente eco de muchas historias similares - y reproducir, sutilmente, el ambiente de tensión socio-política que oscilaba entre la transición generacional y la incipiente contracultura, entre la redención, la culpa, la complicidad, el olvido y su imposible, la memoria. 

Un gran acierto estético del filme es la preponderancia del espacio negativo en las composiciones cinematográficas que logran Pawlikowski y Ryszard Lenczewski, su director de cinematografía. En múltiples escenas los semblantes o cuerpos de los personajes ocuparán solo una esquina inferior del cuadro, dejando al descubierto el espacio que los rodea. Esta técnica, audaz y dinámica por demás, puede apreciarse en series británicas contemporáneas como Luther (2010) y Utopia (2013), pero su empleo en Ida logra un efecto muy diferente.

Ida bien podría formar parte de un catalogo de cine europeo de posguerra de corte contestatario y/o revisionista que persigue, ante todo, la persistencia de la memoria - el documental Shoah (1986) de Claude Lanzmann es quizá el ejemplo por antonomasia de este tipo sensibilidad. En el modelo de filme contestatario que propongo, en el cual inevitablemente se le pasa factura al pasado, el acto contestatario no se reduce a la cacería de “culpables” en busca de falsos sentimientos de catarsis y resolución. En cambio, el acto contestatario se reivindica como acto de memoria, como examen constante y crítico del pasado, es decir, como el desentrañe de síntomas que arrastramos a lo contemporáneo, sea la época que sea, y cuyo fin ulterior es el de (re)imaginarnos otro posible desenlace (presente). 

Meta-cinema in 2 Almodóvar Movies

It is now common to associate Pedro Almodóvar with the post-modern discourse in cinema especially regarding pastiche, pop imaginary, genre and gender playfulness, self- referential moments and meta-cinema. This last element has become one of the writer-director most recurrent trademarks. Almodóvar’s filmography, as complex as it is, could be also seen as a study on filmmaking. Beyond the many references to melodrama, film noir, Hitchcock’s thrillers, advertising, trashy TV, and exploitation movies, Almodóvar tends to recreates his own practice as a filmmaker via characters that work in the film industry. Even the way he portraits that referred gender fluidity, has to be seen in context of this self-referential cinematic frame.

In Mujeres al borde de un atáque de nervios (1988) and Átame (1990) for example, females characters are presented first as part of the “movie machinery” they belong. We learned from Pepa’s heartbreak when she is dubbing Joan Crawford in Johnny Guitar (1954) while listening to her colleague and former lover’s already recorded voice. On the other hand, Marina is introduced as an object of tumultuous desire to the male characters and the spectators, as she gets ready to shoot a complicated scene in the horror movie she is working on. Both Máximo, the director, and Ricky are obsessed with her too because of her career as a porno actress. The diegetic filmmaking process aides Almodóvar to develop narratives within narratives: in Mujeres, the Johnny Guitar dubbed dialogue is appropriated by the director and becomes an important symbolic exchange (absence/presence) to understand the back story, psychology, and ultimate dynamic of the former couple. Their love history is embedded within the discourse and sensibility of Nicholas Ray’s film. Likewise, the horror movie scene in Átame establishes Marina as a final girl or victim hero (Smith 115).

This common Álmodovar practice allows him to create- along with his actresses- a “cinematic artificial” female identity far from quotidian. Or in any case quotidian in reference to the supposedly drama infused life (neurosis; overwhelming passion; drug addiction; masochism) of cinema players. As Paul Julian Smith argues: “Almodóvar targets the cinematic mechanism… as the designing force of women: of their pleasure and pain.”

Reference
-Smith, Paul Julian. Desire Unlimited The Cinema of Pedro Almodóvar Verso. London/New York, 2014

The Thriller Genre in Amenabar's Thesis

As Barry Jordan and Ricky Morgan argue in their book Contemporary Spanish Cinema, genres operate as systems of “orientations and conventions which circulate between the film industry, the film text and the spectators assumptions and expectations.” (1998:62) To discuss some topics in Alejandro Amenabar’s Thesis, I will like to add to the previous idea, the influx of Film Studies.

With Thesis, writer-director Amenabar wanted to insert himself into the thriller genre and create a film text within those codifications. All the necessary thriller elements are consciously present in his film: the irruption of a crime mystery, female victims, (an informal) duo of detectives, Angela and Chema, instances of murder and kidnaping, sexual anxieties, marginal urban settings and claustrophobic interiors (97), but also the pace of the mise en scene, the camerawork and the soundtrack appropriates the conventions and meet the spectators’ expectations of the genre.

The originality of Amenabar’s proposal isn’t only that the film takes place mostly in a communication/audiovisual department (a less probable setting before the 1980’s), but that the detection of the crime -a “snuff movie” circuit- the investigation and the eventual resolution are articulate through the cinematic insight that the characters have because of their film education. The analysis of shots, editing and the important clue of the camera used to shoot the snuff movie are instrumental to solve the mystery and to discover the identities of the implicated.

Even the casting choice of having iconic actress, Ana Torrent, in the lead is referential to Spain’s film history in specific to ominous masterpiece: Erice’s El espíritu de la Colmena (1973) and Saura’s Cría Cuervos (1975), in some aspects precursors of the psychological thriller in the country.


Reference
.Jordan, Barry, and Ricky Morgan. Contemporary Spanish Cinema (1998)

Mito y cine en El espíritu de la colmena

Es bastante común que se analice El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice como una alegoría sobre los efectos de la guerra civil y el régimen Franquista. Temas como el aislamiento, el trauma y la perdida de la inocencia se suelen conectar con los eventos históricos que rodean la narrativa ubicada en un pueblo castizo en 1940.

Aunque con suficientes guiños dentro del filme para articular interpretaciones políticas, de igual manera se puede analizar como un estudio del cine en tanto creador de mitos. Digo mito entendiéndolo desde la teoría de Roland Barthes, como un “habla despolitizada” que produce la “pérdida de la cualidad histórica de las cosas” (p.238). Luego de ver la película de James Whale, Frankenstein (1931), a la niña Ana (Ana Torrent) se le transforma su realidad externa recreando y utilizando como modelo la relación que vio entre la niña de las flores con el monstruo. Siguiendo al psicoanálisis el espectador atestigua la escena originaria del trauma así como el momento primario de identificación y transferencia. En su caso, ella se transforma en esa niña compasiva y un “fugitivo”, posiblemente un makis, en su Frankenstein. El asesinato del proscrito detona una fantasía terrorífica en su mente frágil infantil.

En el filme de Erice la contextualización en el tiempo y el espacio funciona igualmente para mostrar un período de inocencia colectiva en el cual ver cine era un evento cultural novedoso de connotaciones casi mágicas. Impactada y vulnerable luego del filme, Ana se obsesiona con los personajes. Aunque en una primera instancia su hermana mayor trata de desmoronar el mito aludiendo a la falsedad del cine, ella termina exasperando la imaginación de Ana, creando un mito mayor al mezclar a Frankenstein con el relato del espíritu que habita la casa abandonada y el pozo. Erice se dedica a mostrar la evolución interna de esta fantasía que encubre unos eventos terribles en el pueblo y en la propia familia de la niña.

DIAS DE LUZ - un proyecto para la visibilidad del cine Centroamericano

Será la primera película coproducida entre seis países centroamericanos

Un signo de un posible cine de la región

Centroamérica ha sido una región bastante invisible dentro del mundo del cine. Pero en los últimos años han surgido en cada país de la región, películas que demuestran que sí hay una necesidad verdadera y legitima de hacer cine, de ver cine, nuestro cine; y existe sobretodo una necesidad de contar nuestras historias. Poco a poco, sobretodo dentro del circuito de festivales, estos trabajos han hecho dirigir la mirada hacia Centroamérica.

Aquí se está haciendo cine con lo que se puede, escarbando en los bolsillos y muchas veces trabajando de gratis. Existen entidades como Cinegia que ha cooperado para el desarrollo de cine en la región. También está el Programa Ibermedia, que intenta apoyar a los países de Centroamérica, pero que excepto Guatemala y Costa Rica, los demás países no forman parte del programa, porque sus gobiernos no han cumplido con la cuota exigida recibir los beneficios de ser un país miembro. Otro síntoma de la falta de apoyo gubernamental es la carencia de leyes de cine, que excepto Panamá –país que recién estrenó su ley-, y Nicaragua, que la creó su ley en el 2010 pero que aún no la ha aplicado, ningún otro país de la región posee una ley de cine, algo fundamental para el desarrollo del cine.

Pero dentro de todo este escenario adverso, ha surgido una iniciativa en la región cuya idea principal es la de juntar fuerzas entre todos los países del istmo centroamericano y luchar contra la invisibilidad de estos países. Este proyecto de película se llama Días de Luz.  De la cual tengo el honor de ser parte. Y es por eso que aprovecho a Cinecero para divulgar la iniciativa. 

El pasado 30 de junio, en Antigua Guatemala, se realizó el primer encuentro de coproducción entre cineastas de Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y Panamá, que tuvo como objetivo establecer las bases para el desarrollo del largometraje ficción Días de luz, una obra de creación colectiva, con historias que se entrelazan y que serán filmadas en cada uno de los países de la región.

La idea principal del proyecto, tanto en términos de producción como narrativos, es la de aunar en un gran relato las particularidades de cada país centroamericano. Y es a partir de esta intención que surgió a su vez la necesidad de trabajarlo de esa manera colectiva, coral. Y así fue como trabajamos los directores nuestras historias, siempre pendiente de los demás relatos en esta enorme urdimbre llamada Centroamérica, y creo que nuestra aspiración principal, en este sentido, es la de crear un gran retrato de toda ella.

Durante una semana, productores y directores trabajamos en equipos para definir aspectos fundamentales de la historia y sus implicaciones en el desarrollo y financiación. El encuentro se desarrolló en el Centro de Formación de la Agencia Española de Cooperación Internacional en Antigua Guatemala y fue apoyado por la Red de Centros Culturales de España en Centroamérica, los cuales han tenido un papel fundamental en el desarrollo del cine y la cultura de la región.

¿Cual es la historia? Un misterioso apagón deja sin luz a toda Centroamérica. En los días que suceden, diversos personajes de cada uno de los países, se embarcan en una historia que los lleva a enfrentarse consigo mismos y con su pasado, destilado entre la ruralidad y el consumismo de la Centroamérica presente; cubiertos bajo el manto de un extraño cielo de colores.

El guión y la dirección será una creación colectiva entre: Sergio Ramírez (Guatemala), Julio López (El Salvador), Enrique Medrano (Honduras), Gloria Carrión (Nicaragua), Mauro Borges (Costa Rica),  y Enrique Pérez (Panamá),

Y la producción ejecutiva estará compartida por: Karolina Hernández  (Costa Rica), Isabella Galvez (Panamá), Servio Tulio Mateo (Honduras), Francisco Morales (El Salvador), Natalia Hernández (Nicaragua), Sergio Ramírez (Guatemala) y Carlos Taibo (México). 

“Fue una semana muy intensa, en donde todas las partes proponíamos a la vez que descubríamos un nuevo modelo de creación y coproducción”, comentó Karolina Hernández, productora de Costa Rica.

“Este es un proyecto con una magnitud y características sin precedentes y Centroamérica, lo cual representa un gran reto para todos los involucrados”, afirmó Enrique Pérez, guionista y director de Panamá.

A la fecha, este proyecto ha contado con el apoyo de CINERGIA que permitió a los productores presentar su desarrollo inicial hace algunos meses en Rotterdam Lab del Festival Internacional de Cine de Rotterdam y en Morelia Lab, del Festival Internacional de Cine de Morelia, México. El desarrollo del proyecto, que incluye escritura del guión y levantamiento de fondos se realizará durante el 2014 y 2015, y se planea filmar a inicios de 2016.

Posiblemente este proyecto pueda ser tomado como ejemplo de producción para otras películas centroamericanas. También como un guiño a los gobiernos de estos países de lo que es una necesidad evidente. Y quizás, en un futuro, Días de luz ayude a volver visible lo invisible, y a través de estas historias, plasmar las esencias de esta región central de América. 

Todos escondemos un monstruo debajo de la piel

Al parecer, estos días lo único que puede lograr que deje de ver Battlestar Galactica en Netflix es una película protagonizada por Scarlett Johansson. No porque tenga alguna obsesión particular con ella, incluso, mientras veíamos la película cometí el error de admitir delante de los demás que nunca he pensado que ella es tan jeva como suele decir la opinión general. Pa' qué fue eso. Sin embargo, reconozco que, por lo menos cuando se trata de decidir si tomar un rol de ciencia ficción, ella sabe escoger los guiones. Así que hace unas semanas fui a casa de Charlie a ver Under the Skin, la película más reciente de Jonathan Glazer.

Antes de continuar, quisiera advertirte que esta reseña contiene un fracatán de spoilers, así que no la leas si todavía no haz visto la película (aunque a estas alturas ya cometiste el mismo error que yo de no verla en el cine). A menos que ese tipo de cosa no te importe, en cuyo caso, haz lo que te dé la gana.

Filmada en Escocia utilizando cámaras escondidas e impresionantes tomas de la topografía escocesa, Glazer pinta un retrato hermoso y misterioso en el cual rehusa darnos piezas fáciles de digerir. Prefiere mostrarnos lo ocurrido sin explicaciones, obligándonos a interpretar lo que vemos: Una mujer de origen desconocido viaja por la ciudad en busca de hombres solitarios para seducirlos y llevarlos a una casa abandonada, donde la siguen, embriagados de lujuria, a un cuarto oscuro donde son consumidos por un mar de oscuridad viscosa, dejando atrás sólo la piel. Esto es lo único que sabemos durante la película entera, y el resto le toca a la audiencia descifrarlo.

Es evidente que ella no es humana. La opinión general es que es un ser extraterrestre, y estoy de acuerdo, pero pienso que va más allá de eso. Ella tiene un rol, una función, unas instrucciones específicas. Podría decirse que está programada para cumplir su misión, de manera fría y calculada, sin emoción. Tal vez es instinto. Ella observa a sus potenciales víctimas como un depredador observaría su presa. En una escena, ella mata a un hombre en la playa y deja a un infante indefenso para morir a la intemperie. No lo hace por crueldad, sino por indiferencia. Es la ley de la naturaleza. Glazer alude, a través de la imagen y la doble exposición, a la psicología de este ser, quien poco a poco va desarrollando curiosidad y empatía por estos animales que está encargada de atrapar, y a su vez, desarrolla curiosidad por entenderse a ella misma en el proceso.

Algunos elementos me llevaron a pensar que era un robot (aunque admito que desde que comencé a ver BSG pienso que todo el mundo podría ser un robot): la secuencia inicial, la primera de varias evidentemente influenciadas por Kubrik, muestra el close-up de un proceso que culmina en la activación de un ojo “humano” que acaba de ser diseñado, que por alguna razón me recordó a la secuencia inicial de Ghost in the Shell. Otro detalle es el “cadáver” recogido del lado de la carretera por el motociclista (Jeremy McWilliams), que suelta una lágrima mientras Johansson le quita la ropa para ponérsela y salir al mundo por primera vez. Pensé que el cuerpo recogido podría ser otro ser, igual que Johansson, quien fracasó en su misión al desarrollar empatía y por ende debilidad, y fue recogida para ser decomisada.

Tal destino es el que también la esperaría a ella, porque las “cazadoras” tienen ese fallo técnico intrínseco. Por esto es que los hombres, a la medida que ella está más distraída por su propio proceso de reflexión existencial, van dándose cuenta que están entrando en una situación extraña (algo que al principio ni percibían), ella se tropieza y se cae de boca caminando por la calle, el motociclista la observa detenidamente, como si buscara la fuente del fallo. Cuando ella se arrepiente de atrapar al hombre con neurofibromatosis (Adam Pearson) y lo deja escapar, ella también entiende que tiene que escapar, porque probablemente la van a decomisar, como sucedió con la que vino antes que ella.

Aunque no pude evitar ese análisis, reconozco que podría ser una tangente innecesaria. En realidad no importa qué es ella. Lo importante es lo que nos dice de nosotros mismos en su proceso de auto-descubrimiento. Al observarla, nos hacemos partícipes de la experiencia sensorial de ella. Ella empieza a imitar a los humanos, tratando de tener experiencias cotidianas. Intenta comer un pedazo de bizcocho, pero lo escupe al descubrir que su fisionomía no está diseñada para eso. Intenta intimar con un hombre y tener relaciones sexuales, sólo para descubrir en el proceso que su fisionomía tampoco está diseñada para eso. Se va al bosque a reflexionar, donde se topa con un leñador que intenta violarla. Ella huye, y éste la persigue por el bosque. La depredadora se ha vuelto la presa. Cuando al fin la alcanza y forcejean, él descubre que ella no es lo que parece y sale corriendo, sólo para regresar a rociarla con gasolina y prenderla en fuego. Justo antes, en su momento más trascendental, ella se ha quitado la piel para mirar detenidamente los ojos aún vivos de su máscara. La piel que usaba posiblemente alguna vez fue una humana atrapada en un proceso similar. Es como si le pidiera disculpas, buscara absolverse de sus pecados, antes de morir en las llamas.

La opinión general parece ser que el personaje de Johansson se va “humanizando” a la medida que transcurren los hecho de la película. Y quizás sea valido ese punto. Definitivamente va descubriendo valores como empatía y compasión, y tal vez se cuestione su rol en todo esto. Pero no necesariamente pienso que se va volviendo más “humana” a la medida que se acerca más a los humanos, porque me incomoda la implicación de que “humanizarse” es sinónimo de llenarse de valores que consideramos positivos. Precisamente, es el temor a lo desconocido, ese instinto tan humano, el que lleva a su muerte tan violenta. Es una reacción que, tristemente, para muchos sería natural. Destruir y matar lo que no entendemos. Para poder percibir de lleno lo que está debajo de nuestra piel, tenemos que reconocer toda la gama de emociones y pensamientos irracionales que componen nuestra humanidad, incluyendo las partes oscuras, incómodas y terribles. Sólo entonces podemos lograr entender lo que realmente somos.